Universos cinematográficos compartidos: pasado y presente
Este año se cumple el décimo aniversario del Universo Cinemático de Marvel (UCM). El desfile de superhéroes por la gran pantalla que hemos vivido en la última década se inició con el estreno de Iron Man en 2008 y, desde entonces, el cine de superhéroes marvelianos ha asaltado los primeros puestos de la taquilla mundial año tras año, convirtiéndose actualmente en la megafranquicia más taquillera de toda la historia del cine. Para muchos, una de las claves principales del éxito es la forma en la que Marvel ha estructurado las películas, que favorecen la hibridación de historias y personajes de la misma forma que sucedía en los cómics. Como resultado de esta estrategia se ha generado un universo compartido en el que los diferentes superhéroes que lo habitan, así como sus públicos, están en continua interacción.
La idea parece innovadora y originaria del cómic, pero nada más lejos de la realidad, el sistema utilizado por Marvel ya existía en el cine desde 1923 con el estreno de The Hunchback of Notre Dame. Esta película daría el pistoletazo de salida a la aparición en el cine de diversas criaturas provenientes de la literatura popular clásica. Frankenstein, Drácula, La momia, El hombre lobo o El monstruo de la ópera, entre otros personajes, dieron forma al Universo cinematográfico de los monstruos clásicos creado por Universal.
Muchas de las criaturas de Universal tendrían una serie de secuelas, aproximándose al concepto de franquicia cinematográfica que conocemos hoy en día. Aunque al inicio las adaptaciones se centrarían en cada uno de los monstruos, Universal ampliaría su apuesta al intentar crear un universo más complejo en el que pudieran interactuar sus criaturas más populares. Uno de los ejemplos más llamativos es Frankenstein, una figura icónica que en la etapa de Universal aparecería 8 veces desde 1931 hasta 1948. Estas producciones, sin embargo, no siempre estarían focalizadas exclusivamente en la figura de Frankenstein, ya que a partir de la película Frankenstein Meets the Wolf Man en 1943 se convertiría en coprotagonista junto a otros monstruos. La traca final vendría un año después con The House of Frankenstein, película en la que convergerían los principales monstruos de Universal. Las criaturas de este estudio hollywoodiense inauguraron así el que hoy se considera como el primer universo ficcional compartido.
Desde una perspectiva cinematográfica, los monstruos clásicos de Universal y el UCM son mundos ficcionales similares basados en las sinergias producidas por los crossovers de sus personajes principales. Sin embargo, el paso del tiempo ha permitido a Marvel crear un universo más sofisticado en el que exista una coherencia continua entre personajes ficcionales y actores, en lugar de utilizar actores polimórficos como Béla Lugosi, Boris Karloff o Lon Chaney Jr., que además de representar principalmente a Drácula, Frankenstein y el Hombre lobo respectivamente, le darían vida también a otros personajes y criaturas de Universal. La expansión del UCM, asimismo, no es aleatoria, sino que está programada desde sus inicios de forma estratégica para aprovechar desde el inicio las posibles sinergias que se generen. La sofisticación del UCM también es visible en el uso de otros medios como las series de televisión, los cómics o los videojuegos para darle forma al universo compartido, estrategia inexistente en el universo de monstruos clásicos dada las limitaciones de la época.
Tras el éxito de Marvel en esta última década, los monstruos clásicos han vuelto a estar en el punto de mira para reaparecer con una nueva propuesta: el Dark Universe. No obstante, el fracaso del primer intento de reactivar el universo con The Mummy (2017) ha sosegado las perspectivas de Universal, que ya ha pospuesto la segunda entrega del Dark Universe: el remake de The Bride of Frankenstein. Veremos, pues, si la actualización de este universo es un simple proyecto a imagen y semejanza del UCM o un intento de convertirse de nuevo en un estudio pionero que evolucione el concepto de universo ficcional impuesto por Marvel.
Franquicias + marcas = megafranquicias
El modelo de las franquicias instaurado en la industria cinematográfica en Hollywood se está quedando obsoleto frente a la dimensión que muchas de ellas están adquiriendo. Algunas franquicias llevan décadas apareciendo en cartelera prácticamente cada año alcanzando muchas veces nuevos récords en taquilla. De forma periódica se estrenan secuelas que parecen indicar el fin de estas franquicias, pero la recaudación que obtienen es demasiado golosa como para clausurar una fuente de ingresos segura.
Cabría preguntarse, pues, por qué siguen funcionando las franquicias. La cuestión tendría un gran número de respuestas posibles, algunas empíricas y otras especulativas, pero si hay que dar una respuesta de peso sobre la que se puedan estructurar el resto de factores que justifiquen su éxito, todo apunta a que la creación y gestión de marcas es la clave. Hollywood se ha convertido en una factoría de marcas que trascienden a sus producciones. Dichas marcas predefinen las producciones y dejan poco margen para la exploración y la creatividad, pero generan un gran flujo de sinergias que ayudan a revitalizar e impulsar cada nueva extensión.
Además de generar una identidad visual, necesaria para perpetuarse en el mercado actual, la creación de marcas desde el inicio de las franquicias reduce también el coste de producción e incrementa el número de canales de explotación. En el primer caso, puesto que las franquicias suelen programar diversas secuelas como un solo proyecto cinematográfico, se reducen los costes de producción. Es lo que se denomina como simulsequeling, es decir, la producción de varias secuelas a la misma vez. La fórmula del simulsequeling, lejos de ser una novedad, tiene su origen en la trilogía de El señor de los anillos del visionario Peter Jackson. También se ahorra a través de la contratación de actores de lista B con contratos que blindan sus servicios durante varias entregas, evitando pagar así el caché de las grandes estrellas o posibles aumentos de salario que pueden poner en riesgo el futuro de una franquicia. La escasez de actores de la lista A en los inicios de las franquicias no es casualidad, sino más bien una estrategia premeditada que se repite frecuentemente para reducir los costes de producción. Las franquicias, por tanto, al considerarse de forma progresiva como un proyecto vinculado a una misma marca que favorece su expansión en el tiempo, incrementan su poder de planificación y de negociación.
En el segundo caso, las franquicias derivan sus producciones a todo tipo de medios. Sus historias cobran vida en parques temáticos, se adaptan y se crean libros, videojuegos o cómics e inundan las tiendas con un sinfín de merchandising. Todo ello, como ya sabemos por Star Wars, puede llegar a ser incluso más rentable que la propia película. La marca se convierte así en el eje vertebrador de todos estos medios, otorga una coherencia y facilita la creación de sinergias creativas y comunicativas.
Partiendo de esta base resumida de las marcas-franquicias cinematográficas y sus ventajas, —¿en qué consiste la transformación de las franquicias en megafranquicias?— Precisamente la diferencia reside en la cantidad de marcas que aglutina un mismo universo ficcional. Si pensamos en una franquicia clásica como Transformers o Piratas del Caribe, solo es visible la propia marca que representan estos títulos. En cambio, las megafranquicias gestionan varias marcas a la misma vez, siendo representativos los casos de Los vengadores o La liga de la justicia, que acumulan un gran número de marcas, representadas por cada uno de sus personajes principales, capaces de tener una proyección cinematográfica (y comercial) propia que converge continuamente con sus homólogas.
Otra particularidad de las megafranquicias es su capacidad para generar cortafuegos. El ejemplo más claro es Star Wars. Sus spin-off son una exploración de posibles marcas futuras vinculadas a este mítico universo ficcional. La desconexión entre los spin-off con el tronco narrativo de los episodios es un claro cortafuegos para que cualquier descalabro, como la película de Han Solo, no interfiera con la marca matriz. Al vincular el desarrollo de un universo a múltiples marcas, se potencia la creación de sinergias y se minimizan los posibles conflictos y riesgos que puedan surgir en diferentes partes del universo ficcional.
La creación de megafranquicias que acumulan varias marcas se ha convertido así en uno de los pilares de Hollywood. La fórmula funciona y, aunque cada vez tiene más detractores por la homogeneización de las producciones que la utilizan, parece que aún tiene un amplio margen para experimentar con las posibilidades creativas que ofrecen las marcas cinematográficas.
El cine y los fakes (I)
Vivimos en la era de los fakes. La sociedad sustenta una brecha, cada vez más amplia por la presión digital, que facilita la transformación, tergiversación y ficcionalización de la realidad. Nuestras propias identidades, los contenidos que generamos, los espacios virtuales que visitamos, las noticias que consumimos o los productos que compramos pueden ser fakes. La integración de esta práctica en la sociedad se está convirtiendo en una parte más de nuestra realidad y, por tanto, también es susceptible de transformase en cultura.
Este planteamiento nos lleva a la cuestión de cómo afecta la tergiversación de la realidad a los productos culturales, concretamente a las producciones cinematográficas. El cine, al igual que otras formas culturales, se nutre de las tendencias socioculturales para darle forma a sus historias, actualizar sus conexiones con el público y, en la medida de lo posible, evolucionar. Si la realidad se disfraza de ficción, ¿por qué no camuflar también la ficción de realidad?
Si combinamos el cine con el concepto de fake se obtienen principalmente tres resultados: la realización de producciones audiovisuales que enmascaran la ficción de realidad para explorar estructuras narrativas y formas estéticas que tengan un mayor impacto en el público; la creación de nuevas estrategias promocionales camufladas de fakes; o la materialización de elementos ficcionales. En esta primera entrega de cine y fakes exploraremos el primer resultado.
Lejos de ser una novedad, numerosas producciones se han camuflado en las últimas décadas de fake para incrementar su realismo, siendo esta práctica especialmente atractiva al mezclar el formato del documental con el terror, la comedia, el drama, etc. Esta hibridación, denominada como falso documental o mockumentary, se lleva a cabo mediante un proceso de desficcionalización, estrategia clave de este género.
En el género de terror, una de las primeras películas que encontramos es Holocausto Canibal (1979), que utiliza las grabaciones realizadas por un grupo de personas desaparecidas como estructura narrativa. Si bien esta historia podría considerarse como un film de terror más, la controversia que se generó en torno a la posible veracidad del material sobre el que estaba basada la película, la convierte en uno de los antecedentes más nítidos de la relación existente entre lo fake y el cine.
Posteriormente, otros films de terror como The Last Broadcast (1998) y El Proyecto de la bruja de Blair (1999) o, de una forma más elaborada, REC (2007) y Cloverfield (2008), utilizan también la misma técnica narrativa, popularizando esta especie de subgénero cinematográfico que se nutre de metraje encontrado, el cual se presenta como material real que se utiliza en el film.
Por otro lado, Sacha Baron Cohen mostró el potencial que tiene el falso documental para hacer de la comedia un género más próximo a nuestra realidad. A través de Borat (2006), Cohen siembra en el espectador la duda de si el relato que está viendo es real o una ficción, lo que otorga una fuerza mayor a los episodios cómicos de esta obra.
Similar es el falso documental What We Do in the Shadows (2014), una historia sobre un grupo de vampiros que comparten piso en Wellington, Nueva Zelanda. Mezclando la comedia con el terror, esta obra se aleja de la figura del vampiro terrorífico y propone a estos personajes como seres reales. A través de un equipo de reporteros que graban a este grupo de vampiros, incluyendo entrevistas con los personajes sentados mirando a cámara, la obra propone un entorno de realidad disparatada.
Estos y un sinfín de ejemplos más, provenientes de diversos géneros, plantean una dimensión creativa y artística del fake. Si bien este concepto está asumiendo significados negativos por el uso malicioso de la tergiversación de nuestra realidad, como las famosas fake news, también es una oportunidad para difuminar la línea que separa la realidad de la ficción en producciones culturales como las películas. Eliminar la parte ficcional de un film se ha convertido así en todo un arte y el vehículo para tal reto es ni más ni menos que lo fake.