El fenómeno danmu en China

Hace más de una década el portal japonés de vídeos Niconico, enfocado en el anime, los videojuegos y la música pop, puso en funcionamiento un sistema que permitía a los usuarios escribir comentarios directamente sobre las imágenes de los vídeos. Tras el éxito de esta nueva tecnología, numerosos portales de vídeo en China como Bilibili, Youku o iQiyi incluyeron esta opción, proponiendo una nueva forma de ver contenidos denominada danmu (traducible como aluvión, aunque se conoce como pantalla de balas). En la actualidad, las plataformas con este sistema permiten a los usuarios no solo fijar el momento en el que aparecen sus comentarios, sino también configurar el tamaño, la posición, el ritmo o el tiempo que duran en la pantalla.

Especialmente popular entre los jóvenes, el danmu ha tenido un gran impacto en la cultura digital China, transformando los contenidos audiovisuales en espacios de interacción social en los que es posible compartir y responder comentarios. Los usuarios establecen y reconfiguran así los significados de los contenidos audiovisuales de una forma más dinámica y específica, ya que se generan auténticas comunidades dentro de determinadas partes de los vídeos. De ahí que la visualización de los comentarios que sobrevuelan en la pantalla pueda llegar a ser incluso más interesante que el propio vídeo.

Tal tendencia ha conllevado el aumento de usuarios en muchas plataformas de vídeo e, igualmente, ha favorecido la popularización de muchos vídeos gracias al danmu. La habilitación de esta tecnología, por tanto, se ha convertido en una oportunidad para incrementar el flujo de usuarios y clicks de muchas plataformas online de vídeo. No es de extrañar que Bilibili, la primera plataforma china que habilitó este sistema, sea actualmente uno de los sitios webs más populares.

En contrapunto, el danmu también se ha calificado como un sistema que distrae a los usuarios y dificulta la visualización de los vídeos. La gran cantidad de comentarios que se acumula en determinados fragmentos genera una capa textual capaz de vampirizar las imágenes del vídeo. En los casos más extremos, la densidad de los comentarios puede ser tan grande que prácticamente es imposible leerlos, ya que los textos aparecen solapados.

Al fagocitar la imagen, el sistema danmu supone una subversión de la estética y una apropiación del contenido original, lo que ha generado una alarma en la industria audiovisual. Algunas voces críticas de este sector consideran que los significados de las obras audiovisuales solo se pueden renegociar en sus periferias, por lo que no consideran a la cultura danmu como una forma para empoderar a los espectadores a través de un nuevo espacio de interacción social, sino más bien como una amenaza que puede distorsionar los significados de las obras. En este sentido, el director de cine He Ping declaraba en el New York Times que “si las pantallas bala se extienden en el futuro, deberían estar primero autorizadas por los guionistas y los directores del film”.

La temática de los comentarios, por último, también es uno de los problemas que destacan muchos detractores de esta tecnología. La posibilidad de insertar textos con fines publicitarios, la aparición de información personal de los usuarios para ligar o, simplemente, textos que generan ruido, pueden distorsionar y difuminar aquellos comentarios que aportan nuevos significados a los vídeos.

Por ahora, si bien se plantea un interesante debate en torno a este sistema, la solución a gran parte de los aspectos negativos de la cultura danmu parece bastante sencilla: desactivar la opción y visualizar el vídeo sin comentarios.


Personajes ficcionales en las redes sociales

Las redes sociales se han convertido en uno de los principales medios para crear y desarrollar las identidades digitales de los individuos, las empresas, las marcas, y, últimamente, también los elementos sustraídos de la ficción. En este sentido, la facilidad de estos espacios sociales para compartir estados emocionales, pensamientos, contenidos o acciones derivadas de la vida cotidiana, está impulsando la creación de identidades digitales en torno a determinados personajes ficcionales.

Ciertos personajes de películas, series de televisión o, incluso, de libros, despiertan un atractivo especial entre los usuarios, logrando a menudo agrupar una comunidad de fans considerable. Con la llegada de las redes sociales estas comunidades de fans están teniendo una visibilidad mayor en la sociedad y los personajes ficcionales, epicentro de dichas comunidades, poseen una identidad digital cada vez más extensa y compleja.

Si los fans vienen utilizando todo tipo de medios para crear contenidos vinculados a sus mundos ficcionales favoritos para satisfacer sus necesidades, —¿por qué no utilizar ahora las redes sociales para darle vida a sus personajes ficcionales preferidos?— Así pues, la idea de interconectar la realidad con la ficción para prolongar la experiencia de un mundo ficcional y la posibilidad de proyectar la personalidad de los fans a través de elementos ficcionales, es lo que ha promovido que muchos personajes ficcionales posean un perfil en Instagram, Facebook o Twitter.

Batman, Deadpool, Jack Sparrow o Chewbacca son tan solo algunos ejemplos de cómo los fans llevan años manipulando la identidad digital de este tipo de personajes, en este caso, en Facebook. Este fenómeno de apropiación, asimismo, está influyendo también en la diversidad de identidades digitales que están adquiriendo numerosos personajes digitales. Para constatar esta afirmación, tan solo es necesario escribir algún nombre en el buscador de Facebook de la mítica saga Star Wars como Luke Skywalker, Darth Vader o Boba Fett, para percatarse de que algunos de estos personajes tienen decenas de perfiles creados por fans, acumulando muchos de ellos una cantidad importante de seguidores.

El uso descontrolado de los personajes ficcionales está forzando a los estudios cinematográficos a tomar cartas en el asunto. Puesto que emprender acciones legales contra los fans no es una buena idea, hecho demostrado históricamente en grandes franquicias cinematográficas como Star Wars o Harry Potter, muchas producciones están optando por crear perfiles ficcionales oficiales en torno a sus personajes más célebres para proteger sus identidades. Además de ser una medida protectora, estos perfiles ficcionales son excelentes también para enriquecer las estrategias promocionales transmedia de los films, estimulando al público a través de nuevos contenidos que ensanchan los mundos ficcionales. Algunos ejemplos de perfiles de personajes ficcionales oficiales son: Tony Stark o Logan en Twitter, Donkey de Shrek en Facebook o cada uno de los personajes de Fantastic Four (Reed Richards, Ben Grimm, Johnny Storm y Sue Storm) en Instagram.

Así pues, las redes sociales se están convirtiendo de forma progresiva en un espacio en el que converge la realidad y la ficción, que si bien aún está claramente delimitada, futuras producciones con estrategias promocionales ambiciosas pueden llegar a difuminar esta línea. Las principales redes sociales, por su parte, están adoptando ya medidas como crear páginas específicas para los personajes ficcionales y sistema de verificación para evitar posibles conflictos con los perfiles creados por los fans. La creación de perfiles en Twitter de los personajes principales de la serie Mad Men por los fans y la posterior lucha de AMC por recuperar el control de estos perfiles, es uno de los casos más llamativos del conflicto legal entre fans y productoras. La resolución final de este caso puso de manifiesto que los perfiles controlados por estos fans tenía un elevado impacto promocional para la serie y, por consiguiente, era más beneficioso integrarlo en la estrategia promocional de la serie en lugar de combatir la labor comunicativa llevada a cabo por los fans.


Tzu Chi USA: 2018 - The Year in Review

We have been working with an international team of documentary filmmakers created by the Tzu Chi Foundation, a Taiwanese NGO providing charity, medical and emergency relief programs worldwide. This team brings you the stories of those who have been affected by natural and man-made disasters with the goal of raising awareness of the ongoing human tragedies, and taking immediate actions through a wide range of networks working together to provide the much needed help and support to many communities and individuals.

Here is a sneak peak of what we covered in 2018. We are incredibly grateful to our continuing collaborative work with the Tzu Chi Foundation and will share with you many of the upcoming projects this year.

 

Cover photo by Borja Campillo


Universos cinematográficos compartidos: pasado y presente

Este año se cumple el décimo aniversario del Universo Cinemático de Marvel (UCM). El desfile de superhéroes por la gran pantalla que hemos vivido en la última década se inició con el estreno de Iron Man en 2008 y, desde entonces, el cine de superhéroes marvelianos ha asaltado los primeros puestos de la taquilla mundial año tras año, convirtiéndose actualmente en la megafranquicia más taquillera de toda la historia del cine. Para muchos, una de las claves principales del éxito es la forma en la que Marvel ha estructurado las películas, que favorecen la hibridación de historias y personajes de la misma forma que sucedía en los cómics. Como resultado de esta estrategia se ha generado un universo compartido en el que los diferentes superhéroes que lo habitan, así como sus públicos, están en continua interacción.

La idea parece innovadora y originaria del cómic, pero nada más lejos de la realidad, el sistema utilizado por Marvel ya existía en el cine desde 1923 con el estreno de The Hunchback of Notre Dame. Esta película daría el pistoletazo de salida a la aparición en el cine de diversas criaturas provenientes de la literatura popular clásica. Frankenstein, Drácula, La momia, El hombre lobo o El monstruo de la ópera, entre otros personajes, dieron forma al Universo cinematográfico de los monstruos clásicos creado por Universal.

Muchas de las criaturas de Universal tendrían una serie de secuelas, aproximándose al concepto de franquicia cinematográfica que conocemos hoy en día. Aunque al inicio las adaptaciones se centrarían en cada uno de los monstruos, Universal ampliaría su apuesta al intentar crear un universo más complejo en el que pudieran interactuar sus criaturas más populares. Uno de los ejemplos más llamativos es Frankenstein, una figura icónica que en la etapa de Universal aparecería 8 veces desde 1931 hasta 1948. Estas producciones, sin embargo, no siempre estarían focalizadas exclusivamente en la figura de Frankenstein, ya que a partir de la película Frankenstein Meets the Wolf Man en 1943 se convertiría en coprotagonista junto a otros monstruos. La traca final vendría un año después con The House of Frankenstein, película en la que convergerían los principales monstruos de Universal. Las criaturas de este estudio hollywoodiense inauguraron así el que hoy se considera como el primer universo ficcional compartido.

Desde una perspectiva cinematográfica, los monstruos clásicos de Universal y el UCM son mundos ficcionales similares basados en las sinergias producidas por los crossovers de sus personajes principales. Sin embargo, el paso del tiempo ha permitido a Marvel crear un universo más sofisticado en el que exista una coherencia continua entre personajes ficcionales y actores, en lugar de utilizar actores polimórficos como Béla Lugosi, Boris Karloff o Lon Chaney Jr., que además de representar principalmente a Drácula, Frankenstein y el Hombre lobo respectivamente, le darían vida también a otros personajes y criaturas de Universal. La expansión del UCM, asimismo, no es aleatoria, sino que está programada desde sus inicios de forma estratégica para aprovechar desde el inicio las posibles sinergias que se generen. La sofisticación del UCM también es visible en el uso de otros medios como las series de televisión, los cómics o los videojuegos para darle forma al universo compartido, estrategia inexistente en el universo de monstruos clásicos dada las limitaciones de la época.

Tras el éxito de Marvel en esta última década, los monstruos clásicos han vuelto a estar en el punto de mira para reaparecer con una nueva propuesta: el Dark Universe. No obstante, el fracaso del primer intento de reactivar el universo con The Mummy (2017) ha sosegado las perspectivas de Universal, que ya ha pospuesto la segunda entrega del Dark Universe: el remake de The Bride of Frankenstein. Veremos, pues, si la actualización de este universo es un simple proyecto a imagen y semejanza del UCM o un intento de convertirse de nuevo en un estudio pionero que evolucione el concepto de universo ficcional impuesto por Marvel.


Ecuador selects A Son of Man for the 91st Oscars

Yes, it is true: The Academy of Audiovisual and Cinematographic Arts of Ecuador has selected A Son of Man by Luis Felipe Fernandez-Salvador and Pablo Agüero as its Oscar bid for the Foreign Language Film category. The film took ten years to finish and A FILMS’ very own Jaime Puerta worked as an associate director.

Based on a true story, the film follows Pipe, an American teenager from the rich suburbs of Minneapolis who reluctantly joins his mysterious father in Ecuador, his home country, on a treasure hunt for the lost Inca gold. On this perilous journey, Pipe understands that both he and his dad cannot possibly escape the family demons, which gradually emerge as they go deeper into the jungle.

We are impatiently waiting for the final list of nominations with the hope that A Son of Man will be officially selected to run for the 91st Academy Awards.

Stay tuned for updates!

A FILMS Team


El cine y los fakes (I)

Vivimos en la era de los fakes. La sociedad sustenta una brecha, cada vez más amplia por la presión digital, que facilita la transformación, tergiversación y ficcionalización de la realidad. Nuestras propias identidades, los contenidos que generamos, los espacios virtuales que visitamos, las noticias que consumimos o los productos que compramos pueden ser fakes. La integración de esta práctica en la sociedad se está convirtiendo en una parte más de nuestra realidad y, por tanto, también es susceptible de transformase en cultura.

Este planteamiento nos lleva a la cuestión de cómo afecta la tergiversación de la realidad a los productos culturales, concretamente a las producciones cinematográficas. El cine, al igual que otras formas culturales, se nutre de las tendencias socioculturales para darle forma a sus historias, actualizar sus conexiones con el público y, en la medida de lo posible, evolucionar. Si la realidad se disfraza de ficción, ¿por qué no camuflar también la ficción de realidad?

Si combinamos el cine con el concepto de fake se obtienen principalmente tres resultados: la realización de producciones audiovisuales que enmascaran la ficción de realidad para explorar estructuras narrativas y formas estéticas que tengan un mayor impacto en el público; la creación de nuevas estrategias promocionales camufladas de fakes; o la materialización de elementos ficcionales. En esta primera entrega de cine y fakes exploraremos el primer resultado.

Lejos de ser una novedad, numerosas producciones se han camuflado en las últimas décadas de fake para incrementar su realismo, siendo esta práctica especialmente atractiva al mezclar el formato del documental con el terror, la comedia, el drama, etc. Esta hibridación, denominada como falso documental o mockumentary, se lleva a cabo mediante un proceso de desficcionalización, estrategia clave de este género.

En el género de terror, una de las primeras películas que encontramos es Holocausto Canibal (1979), que utiliza las grabaciones realizadas por un grupo de personas desaparecidas como estructura narrativa. Si bien esta historia podría considerarse como un film de terror más, la controversia que se generó en torno a la posible veracidad del material sobre el que estaba basada la película, la convierte en uno de los antecedentes más nítidos de la relación existente entre lo fake y el cine.

Posteriormente, otros films de terror como The Last Broadcast (1998) y El Proyecto de la bruja de Blair (1999) o, de una forma más elaborada, REC (2007) y Cloverfield (2008), utilizan también la misma técnica narrativa, popularizando esta especie de subgénero cinematográfico que se nutre de metraje encontrado, el cual se presenta como material real que se utiliza en el film.

Por otro lado, Sacha Baron Cohen mostró el potencial que tiene el falso documental para hacer de la comedia un género más próximo a nuestra realidad. A través de Borat (2006), Cohen siembra en el espectador la duda de si el relato que está viendo es real o una ficción, lo que otorga una fuerza mayor a los episodios cómicos de esta obra.

Similar es el falso documental What We Do in the Shadows (2014), una historia sobre un grupo de vampiros que comparten piso en Wellington, Nueva Zelanda. Mezclando la comedia con el terror, esta obra se aleja de la figura del vampiro terrorífico y propone a estos personajes como seres reales. A través de un equipo de reporteros que graban a este grupo de vampiros, incluyendo entrevistas con los personajes sentados mirando a cámara, la obra propone un entorno de realidad disparatada.

Estos y un sinfín de ejemplos más, provenientes de diversos géneros, plantean una dimensión creativa y artística del fake. Si bien este concepto está asumiendo significados negativos por el uso malicioso de la tergiversación de nuestra realidad, como las famosas fake news, también es una oportunidad para difuminar la línea que separa la realidad de la ficción en producciones culturales como las películas. Eliminar la parte ficcional de un film se ha convertido así en todo un arte y el vehículo para tal reto es ni más ni menos que lo fake.


Our new blog is up and running!

A FILMS has now a brand new blog to share some exciting news and projects with you. As you might know, we spend most of our time on the road and in locations where we create stories through moving images. That’s why we want to include you in the making of these stories and also make sure they reach you in a timely manner once we put the final touch on them.

Here is a brief intro to what we do: A FILMS is full-service production company specialized in high-quality fiction, advertising, documentary, music video, and new media projects. Based in NYC, Barcelona, Granada and Beijing, we produce locally and globally.

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Very best,

A FILMS team